Interpretação - por BOB MONTELEONE*

Ao se falar de interpretação não podemos deixar de citar um famoso dramaturgo chamado Denis Diderot, que, durante o Iluminismo, criou vários personagens foi ele quem iniciou uma das primeiras teorias para interpretação, afirmando que “um grande intérprete necessita apenas de um autocontrole para repassar para o público as emoções e sentimentos que não sente”, em seu ensaio “Paradoxo Sobre Comediante” de 1830. Para Diderot, interpretação é igual a sensibilidade. Essa teoria sobre interpretação do ator veio, de certa forma, cobrir um vazio deixado por Aristóteles (384 a.C. - 322 a.C), que, por sua vez, afirmava em seus ensaios sobre dramaturgia que “o ator comove o espectador, porque comove a si mesmo em primeiro lugar.”
Queremos deixar bem claro que existem muitas outras concepções e métodos de interpretação, mas para o momento cabe-nos somente instigá-los com as três técnicas a seguir.

Ações Físicas

Falaremos agora de Konstantin Stanislavski (1863 – 1938), escreveu cinco livros para atores, “A Construção do Personagem”, “A Preparação do Ator”, “A Criação de um Papel”, “Manual do Ator” e “Minha Vida na Arte”. O teatro russo deve a esse grande filósofo teatral naturalista, ator renomado em seu país, criou uma técnica própria sobre interpretação. Para Aristóteles, “a arte de imitar é uma prerrogativa do próprio homem”, desta forma, ele não se preocupou em desvendar os elementos de interpretação perfeita, não obstante, essa prática sempre foi elaborada pelos encenadores, diretores e intérpretes que procuraram encontrar uma melhor maneira de conceber um personagem, através de um busca em si mesmos. Stanislavski defendia uma proximidade da cena, que refletia a realidade da vida, desta forma ele criou uma técnica que sugere que o ator entre em contato com seus próprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, algo realmente inovador, uma vez que se tinha a ideia de que o personagem é um estranho no ninho, e, com a assunção do ator ao encarar essa nova concepção, o personagem passa a ter vida própria.

O teórico Bertold Brecht, criticou duramente Stanislavski ao dizer que achava imprescindível a emoção, mas sem que isso servisse de desculpa para causar ilusão no público. Já Stanislavski defendia a ilusão do espectador, argumentando que os que esse ressonância criaria uma correlação com o público, envolvendo-os com a magia do espetáculo, causando no espectador a ilusão de que o contexto abordado no palco é real, e desta forma levando o público a “interagir” com o espetáculo, sentir as mesmas emoções que o personagem. Desta forma exigi-se que o ator empreste o corpo para o “espírito do personagem”, personificando seu papel e dando credibilidade às características próprias do personagem ao abrir mão de sua própria personalidade, sem qualquer pudor para não se passar uma ideia falsa deste personagem. Através da observação ele desenvolveu um método denominado “ações físicas” para a construção do personagem, guiado pela “memória emotiva”. Por exemplo: o ator deve fazer uma cena extremamente dramática, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele não souber como interpretar a emoção do personagem, poderá lembrar-se da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista não tenha vivido um caso parecido, poderá lembrar-se de outra ocorrência triste de sua vida para ter noção de como interpretar com mais realidade essa cena dramática para gerar instintivamente ação e reação no espaço cênico de forma natural.

Stanislavski atuou no Teatro Artístico de Moscou, onde encenou grandes espetáculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques: em “As Três Irmãs”, interpretou Verchinin, em “O Jardim das Cerejeiras”, fez Goev. Mesmo criticado, ele é um teórico muito admirado no meio teatral, pois deixou uma herança extremamente importante para as futuras gerações que buscam nele as formas básicas de se interpretar com fidedignidade para se conquistar o público com o sonho, o fingimento e o jogo do faz de conta. O surgimento de novos paradigmas são essenciais para a reciclagem ideológica, que através da dialética é que possibilita o movimento nos debates, anulando qualquer atitude consensual, criando uma diversidade de concepções artísticas na dramaturgia.

Distanciamento

Nascido na Alemanha, Bertold Brecht (1898 – 1956) foi o teórico antagonista de Stanislavski ao demonstrar que a necessidade maior daqueles que assistem a um espetáculo é absorver a mensagem emitida pelos artistas, sem confundir a ficção com a realidade, pois a aprendizagem no contexto teatral é muito importante e a “magia” do teatro não pode arrebatar a consciência dos espectadores. Para conseguir que o público absorva a mensagem do espetáculo, não se iludindo com a realidade do contexto, Brecht propôs o afastamento emocional do público em relação ao espetáculo, mantendo-se imparcial e com a criticidade aguçada. Tudo isso conseguido apenas com elementos para a cena, nada de extravagâncias cênicas, luz suficiente, cenário neutro, que contribua para a manutenção da sobriedade. Desta forma, a plateia poderá analisar os fatos, alinhavando a construção de um significado. Com o fim da “quarta parede” de André Antoine, proposto por Brecht, ator não deve criar a ilusão de estar representando sem plateia, pois no teatro brechtiniano o essencial é que o público interaja com os atores através do contato visual permanente, deixando em evidência a tênue linha entre o real e a realidade, a vida e a ficção, para que não haja assim um total envolvimento com a trama.

Como conseguir essa técnica? Brecht traça seu processo de distanciamento quase que por linhas cartesianas, um estudo meticuloso e com muita disciplina, que parte do papel escrito para o papel encenado com a consciência de não se envolver o com a produção psíquica da empatia exacerbada, deve-se sim, ter a mesma empatia como em troca de informações no cotidiano.

Para Brecht, o ator consegue distanciar o público, distanciando-se também de seu personagem, buscando representá-lo da maneira mais fidedigna possível, porém mantendo suas prerrogativas em relação ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas próprias aspirações, críticas e sentimentos. O ator deverá ser um pesquisador nato, afim de contribuir sempre para o crescimento de seu personagem, e, para se alcançar a perfeição na interpretação não visão de  Brecht o ator deverá se apegar a “mesa de estudos”, compreender seu personagem através de um estudo preliminar neutro, eliminando-se qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem. Antes de decorar o texto, o ator deverá julgar, compreender, contestar, encontrar a razão de tudo aquilo que lê, para que assim possa, guiar-se pelo julgamento, compreensão e contestação como forma para melhor interpretar cada ação. Se há um movimento contrário que deve ser previsto, por exemplo, “se o personagem anda para a direita, é porque ele não anda para a esquerda”. Nesse caso há de se perguntar: “Por que meu personagem não anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita?” Para esse método, Brecht deu o nome de “Determinação do não-antes-pelo-contrário”.

O mais importante para Brecht é que o ator saiba que, no palco, ele é apenas um artista que está interpretando um personagem, ou seja, um intérprete que mostra o personagem, mas não o vive, que tenta interpretá-lo da melhor maneira possível, mas que não tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que é o próprio personagem. Dessa forma, o ator em cena não é Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possível, que dá ao público a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira própria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e não debater.

Os três recursos de Brecht para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem são:

· recorrência à terceira pessoa – é um trabalho de pesquisa em que se busca alguma personalidade conhecida para inspirar a sua interpretação, alguém que ouviu falar, etc

· recorrência ao passado – diferentemente da “memória emotiva” de Stanislavski, pois o método de Brechet está mais ligado a pesquisa comportamental humana do que o campo emocional. Deve-se estar atento a todo acontecimento que o rodeia para constituir se construir um personagem à partir de uma personalidade real, com um jeito verdadeiro de ser

· intromissão de indicações sobre a encenação e de comentários – é o momento pós-pesquisa onde a encenação se apoia, baseada em questionamentos de gestos corriqueiros ,  o porquê de cada movimento, qual é a intenção das ações, etc

Desta forma, abre-se um espaço para que outras pessoas, atores ou não, possam opinar e tecer um comentário a respeito do personagem, sugerindo para o ator as coisas que muitas vezes estão explícitas somente no subtexto, importantíssimas para que o ator saiba, como por exemplo, “se esse seu personagem caminha todo dia de manhã, porque quer ser um saudável”, ou “sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criança”, entre outros detalhes que Brecht afirma veementemente que a plateia é elementarmente assume a postura de um crítico-social, correlacionando a situação a um júri popular durante um julgamento, onde as testemunhas equivalem aos atores, que não cessão de dialogar verdadeiramente com uma plateia real que permanece como júri. 

Foco

Fundamentado nas técnicas de interpretação de Stanislavski e Brecht, os Jogos Teatrais de Viola Spolin (1906 - 1994) é uma técnica que dialoga com as técnicas supracitadas anteriormente, aliando elementos para os aprendizes de teatro no mundo da interpretação ao valorizar a importância do lúdico na liberação do lado criativo, característica fundamental para quem deseja fazer teatro.

“É possível perceber elementos marcantes dos estudos realizados por Stanislávski na proposta de Spolin. Algum deles são: o trabalho com objetos imaginários, na busca da presença cênica; e a exploração da diferença entre o mostrar e o contar, dando ênfase na importância da ação para a constituição da personagem. Alguns jogos onde podemos observar este fato são: transformação de objetos, cabo de guerra, jogo de bola.” (Spolin, 2005 apud Camargo; Teixeira, 2007)

“Também é possível perceber o diálogo dessa autora com Brecht no fato de valorizar a expressão física da emoção, quando esta trata sobre a fisicalização; e na importância que ela dá ao papel da plateia, como elemento constituinte e indissociável do fazer teatral, como podemos perceber no jogo plateia surda.” (Ibidem)

Através do “brincar”, nota-se uma "preparação" do participante para o exercício da convivência diante as regras do “jogo da vida”, através dos jogos tradicionais que estão ligados diretamente a cultura local e, que vem perdendo terreno para as novas tecnologias. O brincar está ligado diretamente a necessidade de co-existir com seu próximo, moldando sua personalidade e autonomia que vão ao encontro as práticas de convivência social, valores deixado de lado por nossa sociedade, e que é possível resgatá-los através da ludicidade.

Os Jogos Teatrais foram criados por Violan Spolim  a partir de uma experiência muito rica ao trabalhar em Chicago-EUA com imigrantes na Neva Boyd's Group Work School (Escola de Formação de Trabalho de Grupo de Neva Boyd), entre 1924-1927.

Construindo os Jogos Teatrais a partir da experiência de Neva Boyd, Viola respondeu pelo desenvolvimento de novos tipos de jogos que focam na criatividade individual, adaptando e reforçando o conceito de jogo como chave para abrir a capacidade de auto-expressão criativa. Estas técnicas foram mais tarde formalizadas sob o nome de Jogos Teatrais ou Theater Games. Em 1946 Spolin fundou a Young Actors Company (Companhia dos Jovens Atores) em Holywood. Crianças a partir de seis anos de idade foram treinadas pelo, ainda em desenvolvimento, sistema de Jogos Teatrais para suas produções artísticas, o que se tornou um sucesso comprovado. O trabalho de Viola Spolin torna-se conhecido no Brasil em 1978, primeiramente como ferramenta pedagógica e depois como método de interpretação, a partir da tradução ao português de seu primeiro livro Improvisação para o Teatro por Ingrid Koudela e Eduardo Amos, bem como O Jogo Teatral No Livro do Diretor e os dois últimos Jogos Teatrais: o fichário de Viola Spolin e O Jogo Teatral Na Sala de Aula, traduzidos pela Profª. Drª. Koudela – USP.

A mediação do processo

Durante as aulas, aborda-se a linguagem cênica através do fazer teatral pelos Jogos Teatrais, que são o eixo norteador. Os exercícios consistem na solução de “problemas” com foco nas situações propostas, ou que vão surgindo. Ao se trabalhar com o jogo teatral o mediador ocupa a posição de professor-diretor e os alunos participam como aluno-ator ou aluno-espectador, onde numa primeira fase das oficinas é aconselhável utilizar exercícios de expressão corporal como forma de acolhimento e aquecimento simultaneamente, mesclando-se aos poucos dinâmicas com jogos de atenção e observação para que o aluno vá se soltando, além de facilitar a leitura comportamental do mediador para cada aluno.  Pode-se também dessa maneira proporcionar um espaço inicial para a conscientização de sua identidade corporal em relação aos outros, facilitando a percepção de si mesmo ao observar a estrutura do corpo humano como um todo, percebendo que deve cuidar de sua postura, por exemplo. Em seguida, aplicam-se alguns jogos tradicionais, similares correspondentes aos jogos teatrais, que se diferenciam por nuances nas regras e objetivos. É importante enfatizar sempre que o importante não é ganhar o jogo, mas sim deixar-se levar pelo espírito participativo. Desta forma, os jogos teatrais podem ser aplicados com a observância das estruturas operacionais (o que? o quem? o como?), com foco no tema proposto em cada exercício e, já com o jogo em andamento vão surgindo as improvisações de pequenas cenas sem uma exigência textual prévia. Numa fase seguinte pode-se trabalhar em cima de pequenos textos para exercícios vocais, bem como a experimentação do diálogo entre personagens. Pode-se também elaborar um pequeno exercício dramatúrgico de roteiro.

Nessa proposta o essencial é contribuir para a formação de seres humanos melhores, mais completos, através das inquietações e questionamentos que vão surgindo. Quem resolver se enveredar pelo lado teatral como ofício, tanto pela paixão como profissionalmente, já terá dado meio passo! Dessa forma, pretendemos proporcionar um contato com a linguagem cênica como forma de contribuir para a formação de um ser humano que consiga se expressar e comunicar. Todo o processo visa o conforto e o respeito às limitações de cada um, sem expor ninguém ao ridículo, isso é o principal.

O Jogo Teatral é uma ferramenta facilitadora de aquisição da linguagem cênica: a manutenção do espaço cênico, o foco e a valorização das respostas próprias de cada participante, o momento mais rico do processo. Através de experimentações cênicas, sem pré-julgamentos inquisidores como os tradicionais - certo ou errado, possibilitam um trabalho de preparação para a apresentação de possíveis cenas com uma liberdade de expressão que facilita a compreensão da linguagem teatral, respeitando o processo como um todo, onde cada momento único e de entrega durante os exercícios podem ser comentados e discutidos, buscando assim, um crescimento coletivo, sem supervalorizar o tão sonhado “produto final” ou uma grande apresentação teatral; pelo menos até realmente todos estarem prontos para isso, sem pressa, sem traumas desnecessários.

Uma ferramenta imprescindível para acompanhar a evolução do processo teatral é a adoção do Protocolo, possuindo funções cumulativas que se alternam entre registro, subsídio reflexivo, fichário de exercícios, avaliação, etc. Confeccionado de forma livre: pintura – desenho – poema – relatório, o protocolo é um forte aliado para fornecer de forma essencialmente democrática: parâmetros das aulas, dos ensaios e até mesmo das apresentações. Essa ferramenta dá voz a todos os envolvidos permitindo que cada participante compartilhe sua compreensão acerca do processo ao relatar sua experiência individual.

Exercícios

o  gleba: jogo de apresentação através da expressão corporal para “quebrar o gelo”, onde cada pessoa se apresenta com gesticulações próprias, sendo imitado pelas outros companheiros da roda, a cada movimento, indo da direita para a esquerda, até que todos se apresentem

• andando pelo espaço: com o propósito de despertar a percepção corporal à partir do movimento pelo espaço com vistas a perceber a principal ferramenta do ator, o corpo, como um todo, quebrando a automatização dos movimentos cotidianos, fazendo-os sentir as funções do esqueleto, musculatura e suas contribuições para a postura corporal. Pode-se alternar a velocidade - normal - rápida – lenta.     
  Existem variações dentro do exercício – olho no olho: participantes cruzavam-se pelo espaço para aprender a estabelecer contato através do olhar; foco no ponto fixo: estabelecer sentido ao movimento enquanto denuncia a movimentação com presença de cena
• corrida em camara lenta: propor que todos se preparem para uma corrida e que congelados na posição inicial devem demonstrar o tônus (energia) de um atleta em tal situação. Antes de dar a largada deve-se esclarecer que o ganhador da corrida é o último a chegar, porém não deve-se fingir o movimento, o importante é manter a continuidade dos movimentos corporais
• cumprimento: andando de uma lado para o outro os jogadores devem cumprimentar-se em cena com gestos específicos para cada indivíduo, escolhido mentalmente por cada participante, antes de se iniciar o movimento. Desta forma acrescenta-se mais uma função ao andar, possibilitando noções mínimas para um primeiro contato antes de contracenar. Assim o ator que está em cena, tem que lembrar-se de seu corpo, da respiração, do movimento, da ação sugerida, texto (cumprimento), etc

o   os três mocinhos da Europa: altamente lúdico esse jogo propõe que um grupo adivinhe mímica de outro, pode-se representar um animal, ou uma profissão sem a emissão de sons. Os grupos A e B ficam equidistantes, ambos atrás de uma linha de “segurança”, e outra linha dividindo o “campo” ao meio. O grupo desafiador dá alguns passos a frente cantando “Nós somos os três mocinhos da Europa-pa-pa”, o grupo desafiado deve sair de sua linha respondendo “O que vieram fazer aqui?”, grupo A “Viemos combater”, grupo B “Então combata pra gente ver”. Nesse momento acontece a representação, quando o grupo B adivinhar, o grupo A deve voltar para sua linha de segurança evitando que os componentes do grupo B capture-os

o   barra-manteiga: jogo tradicional popular que divide a turma em dois grupos, um em cada lado da sala com suas respectivas linhas de proteção. Inicia-se o jogo com um participante indo até a linha de defesa do outro, os mesmo permanecem com as mãos espalmadas para cima, esperando que o desafiante escolha um dos participantes com o seguinte dizer: “Barra manteiga na fuça da nega”, em seguida da um leve tapa na mão espalmada e sai correndo do desafiante que o persegue até a linha de proteção do seu grupo no outro extremo da sala, se for pego antes de cruzar a linha ele passar a integrar o grupo de seu perseguidor. Esse jogo desenvolve a atenção e estado de prontidão

o   evolução: dinâmica que possibilita a vivência de se passar por várias espécies numa cadeia evolutiva (ameba, sapo, coelho, macaco, homem, robô, super-herói), o confronto se dá entre seres da mesma espécie, por isso inicia-se o jogo com a representação da ameba, quem ganha evolui e quem perde regride.

o   conduzindo com toque: exercício de confiança em duplas, o condutor, atrás seu “veículo” deve guiar o companheiro da frente com toques - na cabeça= representa o movimento ir para a frente,  no meio das costas= indica parar; acima do cóccix= significa andar para trás, nos ombros= para virar à direita ou esquerda

o   números: além da função de reforçar o envolvimento do grupo esse exercício serve para quebrar as “panelinhas”, separando o grupo para o 

o   gato e rato: jogo de pega-pega com noções de fisicalização de personagem, que acontece quase que naturalmente através do lúdico, ótimo também para o aquecimento dos participantes. Circulo formado por duplas de mãos dadas, ao centro inicia-se a perseguição gato e rato, o rato deve fugir e segurar na mão livre de uma das tocas, quando entra na toca a pessoa do lado oposto sai como gato e persegue o gato anterior que se transformou em rato, caso o gato pegue o rato no meio do caminho, mudam-se os papéis

o   objeto imaginário: modelagem de uma “argila imaginária” para a confecção de um objeto qualquer, utilizado por seu criador e passado para o jogador seguinte o seu objeto (sem adivinhações), o foco esta na forma e peso do objeto

o   mata-mata: jogo de atenção que serve para um aquecimento instantâneo para aguçar os sentidos dos participantes que estão andando para todas as direções, onde o mesmo não pode retornar o “tapa” que lhe é direcionado e nem estar desatento a ponto de levar um “tapa” na nuca.

o   minuê: exercício em roda com música “Minuê, minuê me gusta la dancê… Me gusta la dancê la dança minuê!”, coreografia que contribuiu para o aprimoramento da coordenação motora e do trabalho em equipe dos participantes

o   maestro: jogo de atenção e concentração com criação de movimentos iniciado por um integrante do grupo e seguido pelos demais, no intuito de aguçar a percepção do jogador que se retira momentaneamente do grupo para depois, no centro da roda, adivinhar que iniciou o movimento

o   espelho:  A- jogadores enfileirados em duas linhas , disposto em frente a seu companheiro de dupla, sendo que cada jogador da coluna esquerda começa os movimentos, de forma sutil, para que o lado direito imite seu parceiro como o reflexo de um espelho até a segunda ordem para inverterem os lados. B – sem quebrar a linda de movimentos, ambos os parceiros devem propor movimentos contínuos, explorando os planos - baixo-médio-alto

o   história à três: os participantes ficam de frente a plateia, sendo que o primeiro com um objeto na mão (“amuleta”), inicia uma história verídica ou não, com tema livre, o segundo deve continuar a história do primeiro, podendo alterá-la livremente, o terceiro participante deve encerrar a história de seu jeito. Este jogo desenvolve a criatividade e a expressão oral. Atenção para não usar nomes e pessoas reais

o   um em movimento: jogadores congelados, dispostos pelo espaço, inicia-se  com um jogador se movimentando, indo até outro jogador e realizando alguma ação (gesto, cumprimento, etc) sem reciprocidade por parte do individuo que recebe a ação, em seguida o autor se congela, passando a vez para o jogador que recebeu a ação e assim sucessivamente

o   cinco fotos: distribui-se a sala em grupos iguais, em seguida sorteia-se temas distintos (circo, hospital, feira, etc) para que os grupos ensaiem rapidamente e apresentem cinco cenas estáticas, sem ênfase no movimento

o   bufão: exercício de assunção de personagem através de uma máscara fictícia, “colocada” com a palma da mão - deslizando da testa para o queixo. O tônus deve estar por todo o corpo, grunhidos são bem vindos. Essa proposta contribuiu para o entendimento da fisicalização de um personagem

o   cenas: criação – pode basear-se num relato histórico ou no exercício das cinco fotografias, possibilitando uma relação de empatia com tema ao respeitar-se a proposta provinda dos participantes, o que configura um sentimento de pertencimento ao tema abordado. Improvisação- parte-se então, para a improvisação de cenas de forma colaborativa, envolvendo todo conteúdo abordado até o momento, tanto as técnicas como o aguçamento do imaginário, o que facilita e muito essa fase do processo.

o   texto roteiro - após a improvisação parti-se para o processo de escrita do texto roteiro, utilizando-se também o processo colaborativo como forma de composição de uma partitura coletiva ao apropiar-se de todo material cênico, convertendo-o para um único texto.

o   marcação de cena e ensaios: Após a leitura e correção encenar e fazer as possíveis adaptações sem fugir do contexto central. Agora deve-se partir para a marcação de cena na sala e depois no local de apresentação com cenário, figurino, adereços e música de cena (sonoplastia). Lembre-se de valorizar o processo ao invés do produto final.

BIBLIOGRAFIA

BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro; tradução J. Guinsburg, Clóvis Garcia, et alii. 1ª Ed. São Paulo, Perspectiva, 2001.

 BOAL, Augusto. 200 exercícios e jogos para o ator e não-ator com vontade de dizer algo através do teatro, Coleção Teatro Hoje, Vol. 30, 7ª Edição. Civilização Brasileira, 1987.

 GASSNER, John. Mestres do Teatro I; tradução e organização de Alberto Guzik e J. Guinsburg, 3ª Ed. São Paulo, Perspectiva, 1997.

 ______________. Mestres do Teatro II; tradução e organização de Alberto Guzik e J. Guinsburg, 2ª Ed. São Paulo, Perspectiva, 2001.

 PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro; tradução para a língua portuguesa sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo, Perspectiva, 1999.

 SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro; tradução de Ingrid Dormien Koudela/Eduardo José de Almeida Amos. São Paulo, Perspectiva, 1979.

 ___________. Jogos Teatrais: o fichário de Viola Spolin; tradução de Ingrid Dormien Koudela. São Paulo, Perspectiva, 2001.

 TOZZI, Devanil, et alii. Teatro e Dança:repertórios para a educação – linha do tempo, v.1. São Paulo, FDE, 2010.

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Bob Monteleone, é licenciado em Artes Cênicas pela Escola de Comunicação e Artes da USP, pós graduado em Docência no Ensino Superior de Turismo, Hotelaria e Lazer-SENAC, professor, diretor teatral e educador ambiental.

Todas as quintas ele escreve sobre Teatro Educação aqui no EUVEJOARTE.blogspot.com