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| Silvestre Guedes na peça "A Chegada dos Portugueses no Brasil" |
A
concepção de um espetáculo carece do seguimento de um caráter técnico muito
intenso, tendo início com os estudos e a mesa de leitura, passando pelos
ensaios, oficinas e laboratórios, até chegar o momento crucial, o de mostrar o
resultado ao público. A preparação para concepção de qualquer espetáculo tem um
tempo e ritmo distinto, mesmo que dois grupos de teatro tenham a tarefa de
montar o mesmo texto, serão espetáculos completamente divergentes um do outro,
até mesmo o período de ensaios será divergente, enquanto um grupo pode conceber
o espetáculo em três meses, o outro pode precisar de um ano. O texto pode ser
dito de vários jeitos e as experiências do grupo - as vivências, bagagens e
direcionamentos - pode definir se a peça será sublime ou amadora, evidenciando
que o termo amador é extremamente questionável. Um espetáculo pode não agradar
na estreia, entretanto pode melhorar incrivelmente durante uma temporada,
conforme ele vai amadurecendo e ganhando outras dimensões, como também pode
acontecer o contrário, por isso é recomendável assisti um espetáculo na estreia
e em fim de temporada, ressaltando que cada apresentação é única.
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| Alunos do projeto Forteatro na peça "A Chegada dos Portugueses no Brasil" |
A
construção da personagem é algo muito pessoal e requer alguns conhecimentos
básicos para o ator não cair na atuação mecânica, o conhecimento do sistema
stanislavskiano na teoria e na prática torna-se fundamental para qualquer
iniciante. “Constatin Stanislavski do Teatro de Arte de Moscou, não quis
guardar para si os ensinamentos práticos que colheu ao longo de mais de
quarenta anos de uma vida dedicada ao teatro, inicialmente como ator e, mais
tarde como diretor. Inovador e dinamizador, Stanislavski é um dos nomes mais
importantes do teatro contemporâneo, reconhecido pelos seus métodos de
trabalho, que deram dimensão psicológica e estética à arte cênica. Exegeta, não
menos do que artista e artesão, o grande mestre russo não pretendeu inventar
teorias, descobrir um principio científico ou encontrar a chave da pedra
filosofal. Usando bom senso e conhecimento profundo das capacidades humanas, o
que Stanislavski desejou realizar e conseguiu foi o arejamento do teatro
moderno, despojando-o de convenções e artificialismos e transformando-o em
poderosa arma de comunicação entre as intenções do autor e a sensibilidade do
público, graças a uma melhor preparação do ator.” Trecho da crítica de Enio
Silveira no Livro “A Preparação do Ator”
de Constatin Stanislavski.
O
encontro com o seu interior é a uma das missões árduas do ator que irá permitir-lhe
ser descontruído, para isso o ator será quebrado em vários pedacinhos, metaforicamente,
comerá o pão que o diabo amassou, eliminando gestos e costumes repetitivos,
usados em clichês; ele terá que abrir mão de conceitos materialistas e
individualistas. Somente quando ele nascer de novo, que ele aprenderá a andar e
falar como a personagem. O laboratório cumpre a tarefa de trazer memórias vivas
para o ator usar em cena, possibilitando-o ter contato com a realidade que ele
quer passar para o público - “O corpo não tem memória, ele é memória” como
propõe Jerzy Grotowski em seu teatro laboratório - Somente assim o drama
alcançará o verdadeiro e espontâneo sentimentalismo. Uma frase dita não precisa
vim precedida de um movimento; se ele não se faz necessário, não há o porquê de
usar as mãos ou os pés. Um momento de fúria no texto não precisa ser uma
explosão de testosterona, o texto pode ser dito friamente, na calmaria, talvez
isso tenha um efeito mais forte sobre a plateia do que o uso da violência
exacerbada, agora se faz entender porque menos é mais.
“Explorar
a cena significa descobrir no seu intimo uma série de ações físicas e verbais
que o ator executara em uma circunstância específica, em lugar específico e em
uma época especifica. Esse trabalho envolve outros problemas, mas começa,
logicamente com o ator achando algumas respostas específicas e não
generalizadas a algumas perguntas fundamentais a respeito do personagem que ele
irá criar e desenvolver. Ele faz as perguntas e as respostas na primeira
pessoa, porque, o ator deve se envolver com os problemas de seu personagem de
forma artística. O que estou fazendo? Por que estou fazendo? Quem sou? Onde
estou? Quando é? Em algumas peças as respostas parciais são frequentemente
dadas pelo dramaturgo, ás vezes em consideráveis detalhes. Respostas são
também, sempre encontradas claramente ou sugeridas no dialogo: no que o
personagem diz a seu respeito, o que os outros dizem a seu respeito. Geralmente,
as respostas dadas pelo dramaturgo devem ser suplementadas com detalhes
adicionais pela imaginação e vivencia do ator. Estas respostas suplementares
tem que ser uma extensão lógica da circunstancia dada pelo autor.” Declara o
ator e diretor, Silvestre Guedes.
Um
ator jamais deve se vender a plateia. Como assim? Existe um fluxo de energia
que nasceu durante os ensaios, porém quando esta energia, fruto do trabalho é
mostrada a uma plateia, o ator tem a tendência de se exaltar e acabar com este
fluxo, até então estabelecido e isso prejudicará todo espetáculo, uma vez que
isso afeta o ritmo da peça, tornando-a monótona, cansativa, um resultado
claramente provocado pelo puro estrelismo, neste impasse Stanislavski ressalta
a seguinte frase: “O ator deve decidir se quer
viver a arte intensamente, ou apenas demostrar beleza e fazer carreira.” Nem
sempre a queda ou alteração do fluxo de energia numa peça é uma questão de
estrelismo, ela também pode ser ocasionada pelo estado de mecanização do ator,
da falta de entrosamento do elenco, da falta de direção e polimento da peça. É
importante destacar que é melhor frisar durante o processo de criação em deixar
um gostinho de quero mais no público, do que provocar a sensação de barriga
cheia e indigestão. A proposta da peça muitas vezes é boa e o elenco pode mostrar
ter muito potencial, contudo se a peça ou esquete tivesse terminado no tempo
exato, no estalar de dedos, na pulsação, invés de se alongar, o resultado seria
completamente diferente e satisfatório. Isso acontece com o ator quando ele
acredita ter ganhado a plateia, então ele se vende, por um riso fácil, por
exemplo, e começa a jogar cacos, coisas que não estavam
previstas, mesmo um caco quando é jogado num espetáculo tem que ser espontâneo
e necessário para o momento, uma vez que ele serve para tapar algum buraco que
surgiu durante a cena. Um caco que vá contra a estética ou proposta da peça,
pode ser uma cagada difícil de limpar depois. A direção torna-se também muito
essencial para este fim, afinal é o diretor que enxuga as cenas, é ele que
determina o tempo da peça, mesmo com um texto enorme nas mãos, ele precisa ter
a mente aberta para a realidade, nem sempre o que está escrito funciona na
prática. Um texto com previsão de duas horas de duração pode ter mais força se
reduzido para o tempo de uma hora, claro que isso depende muito da
flexibilidade do texto, uma vez que existem milhares de obras que são
intocáveis, seria um sacrilégio picotá-las, tal é a complexidade da genialidade
do dramaturgo que não há a menor possibilidade de alterar nada no texto, nem
uma vírgula.
O polonês
Jerzy Grotowski, um dos grandes mestres heréticos e reformadores do teatro do
séc XX, teve como principal influenciador de seus trabalhos, Stanislavski e
possivelmente ele, Grotowski, conseguiu superar o mestre russo quando ele se
propôs a aperfeiçoar e desenvolver as intuições de Stanislavski, ao mesmo tempo
em que as aceitava e as negava fervorosamente, então é interessante mencionar a
formula que soa como desafio de Grotowski: “Caminho negativo. Ela tem um
sentido estritamente técnico, prático. Trata-se de não procurar no trabalho do
ator, gestos aprendidos, “meios de expressão” belos e prontos, modos de atuar
inventados de cabeça. Mas, por meio de um training
especifico, individualizado, remover os bloqueios psicofísicos do ator,
eliminar os estereótipos dos comportamentos e da reação, chegar ao ponto que o
ator agindo toca o desconhecido. E se for preciso: sobre esta base, construir a
partitura (...) Diante dos espectadores-testemunhas, o ator deve tender para a
plena sinceridade – sinceridade consigo mesmo, como especifica Grotowski – não
se esconder, mostrar o si mesmo íntimo em um singular ato de provocação, que
deve evitar as armadilhas do masoquismo e do narcisismo. Aquilo que o ator faz
diante do público não é representar, fingir artisticamente, mas um ato real: de
coragem, de humildade, de oferta. Com o tempo tudo isso é compreendido na
fórmula-chave do período teatral “ato total”. Estamos aqui no âmbito do ofício,
mas evidentemente além do ofício.” Depoimento de Ludwik Flaszen no livro O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski.
O
conhecimento do sistema stanislavskiano em todos os seus por menores pode
determinar se o espetáculo dramático depois de exposto a um público e
nitidamente enraizado com uma quarta parede convencerá como um drama, caso contrário
está fadado a cair na comédia e gozo da plateia, sempre verdadeira, enfatizando
que Stanislavski é apenas um caminho a ser seguido, existem muitos outros a
serem explorados, como Antonin Artaud, Samuel Beckett, Bertolt Brecht, o
próprio Jerzy Grotowski, Dario Fo, Augusto Boal, Eugênio Barba e tantos outros
grandes nomes.
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Ed Paixão é ator, professor de
teatro, palhaço e conselheiro municipal de cultural da área temática de teatro.
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